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Un'analisi della desoggettivazione nella pratica artistica

di Claudio Parrini


La questione rimane la realizzazione di un'opera d'arte totale, intesa come territorio libero, neutro; anche il soggetto, l'io dell'autore, non deve far parte di questa zona. Non deve esserci una regia. Un soggetto costitutivamente attento alle differenze individuali ed aperto alla costruzione collettiva di un ulteriore spazio di conoscenza liberato dal dispotismo autoriale. Per la creazione artistica occorre attivare un meccanismo che sia già nello stesso tempo un cosciente atto critico.
Questo annullamento della soggettività è direttamente connesso quindi alla de-ri-territorializzazione dell'opera. Si tratterà sempre di una ricerca di un non-luogo.
Cercherò in questa sede di affrontare la mia analisi verificando il mio lavoro di artista, che si esplica nel fare Network (esperienza comunitaria) e nel fare Pittura (esperienza privata).
Il fare Network che consiste nella realizzazione di luoghi di comunicazione, nella possibilità di produrre coesioni di pensiero ed esperienza (nel caso personale il lavoro svolto con il gruppo StranoNetwork, l'operazione della Minimal TV, le diverse attività svolte nei centri sociali e spazi autogestiti in generale, tutti i progetti, interventi ed azioni, di tipo individuale e collettivo effettuate in Rete) risponde ad un'esigenza di far convergere le forze, ed anche le debolezze, di captare ciò che sono le intensità ed i pensieri comuni e viceversa le dissonanze, le differenze.
Il fare Pittura viene vissuto interamente come interrogazione della pittura nelle diverse modalità. Nel senso di usare questa pratica di carattere intimistico ( dipingendo dei quadri oppure semplicemente parlando di pittura; ma non è questo il dilemma), come zeppa per rincalzare o scalzare un fenomeno di natura filosofica ed ontologica.
"Panofsky mostra che i 'problemi' della pittura, quelli che magnetizzano la sua storia, vengono spesso risolti per vie traverse, non lungo la linea di ricerca che le aveva inizialmente posti, ma quando i pittori, al fondo di un vicolo cieco, sembrano dimenticarli e si lasciano attirare altrove, e poi improvvisamente, in piena diversione, li ritrovano e superano l'ostacolo"1.
Vorrei porre l'allargamento del problema nei termini non solo, come diceva Cézanne "di pensare in pittura", bensì "di essere in pittura", di "non essere in pittura".
Il fatto essenziale comune a queste due pratiche artistiche (Network e Pittura), riguarda la problematica del soggetto (autore). Non parlerei di modificazione della soggettività, ma di un vero e proprio tentativo, scopo, di annientamento della soggettività. Non ci dovremo più porre la domanda che riguardi la riconoscibilità o meno dell’ artista, rimarrà sempre un mero sterile gioco di parole. Ciò che interessa è la produzione della “cosa”, dell'opera d'arte. Il soggetto dovrà superarsi divenendo infinitamente piccolo, nell'esperienza comunitaria del fare Network ; oppure infinitamente grande, nell'esperienza singola della Pittura.
Tra i logoi di Zenone di Elea quello sulla “grandezza” mi sembra indicativo. Ecco come Simplicio riporta la conclusione del secondo frammento di Zenone: “Così se gli esseri sono molti, è necessario che essi siano tanto piccoli quanto grandi: piccoli in modo da non possedere grandezza, grandi così da non essere definiti”2. Sempre sul concetto di grandezza, Nietzsche: “Più grande tra tutti sarà colui che può essere il più solitario, il più nascosto, il più diverso, l’uomo al di là del bene e del male, il signore delle proprie virtù, ricco quant’altri mai di volontà; questo appunto deve chiamarsi grandezza: poter essere tanto multiforme quanto intero, tanto esteso quanto colmo”3.
L’essere-molteplici e allo stesso tempo l’essere-uno.
Carmelo Bene, nel teatro, individua il termine "essere un capolavoro" (anche il mancato "capolavoro") per negare l'autorialità di qualche cosa, di un'opera d'arte. Bisogna divenire dei relitti (eccellenti), nel senso latino, relictus (da relinquo): relitto che sta per abbandonato, lasciato; meglio ancora se inteso come disciolto, deserto.
Noi non potremo mai essere autori di un'opera d'arte, non saremo mai un'opera d'arte; noi abbiamo un'opera d'arte, perché non siamo. Ecco che il soggetto deve essere sublime perché non deve poter essere "riconosciuto", come artista o non artista. L'annullamento dell'Io/Artista creerà una grandiosità che non sarà uguale che a se stessa; il grande esclusivo. Del resto si può mettere una "cornice" al sublime ?
Il networking, indicato come uno stile della comunicazione, ha come prerogativa l'organizzazione di uno spazio "indeterminato" (aria, deserto, telefono, accampamenti dei nomadi, reti telematiche) dove prevalgono le situazioni, le ipotesi, le aspirazioni, a dispetto di uno spazio "assoluto" che prevede un modello formale, previsto, prospettico. Per restare nel campo dell'arte ci può essere chiaro in merito pensare al divario esistente tra uno spazio autogestito ed una galleria d'arte. Tutto ciò che viene prodotto all'interno di uno spazio autogestito: fanzine, libri, cassette, video, quadri, convegni, graffiti, azioni, performance, reading, CD-Rom... risponde a delle esigenze spontanee di espressività, di comunicazione, al desiderio incondizionato di veicolare un sapere. Si verifica un continuo interscambio delle conoscenze, distinto da un positivo aspetto polisemico. Ecco che temi come la tutela della privacy, il diritto d'autore, l'anonimato, la crittografia (argomenti più volte trattati nelle comunità virtuali) vengono a connettersi con l'insieme di questioni che riguardano la creatività, l'arte. Nella galleria d'arte gli "oggetti" presentati dagli artisti mancano di questo spirito libero ; la maggiore preoccupazione è quella di far sì che i prodotti siano garantiti come artistici, abbiano un autore.
Assistiamo ad un rafforzamento della soggettività, ad un pagamento di penali a scapito dello sviluppo e della circolazione delle istanze. Questo spesso per rispondere a delle logiche puramente mercantili e speculative.
Il networking come pratica artistica, di creare spazi "aperti", si scontra dunque con quei luoghi "chiusi" che sono deputati all'arte ufficiale. Collocare quindi il soggetto (Artista) all'interno del fare network implica una costante corrosione del suo essere (Io), che ha come intento quello di praticare una desoggettivazione dell'Io/Artista per giungere verso la realizzazione di un'opera d'arte totale anonima.
Non si tratta qui di individuare nuove soggettività nel mondo dell'arte e di identificarle come artisti, ma di permettere che tutti i soggetti portino dei contenuti (dal mondo della scienza, della politica, della religione, della filosofia eccetera) alla formazione di un'opera d'arte de-soggettivata "universale", non riconoscibile solo dal mercato delle arti.
Bisogna riprendere ad esaminare il concetto di monade per quanto riguarda l'analisi della Pittura, del rapporto soggetto-pittura.
L'integrazione di Heiddeger nei riguardi del pensiero di Leibniz ci può fornire un aiuto.
La monade non deve più essere una finestra sul mondo (quadro) dove entri ed esca qualcosa, occorre racchiudere tutto il mondo nel soggetto perché il soggetto si annulli ; l'Esserci (monade/finestra/quadro), secondo Heiddeger è gia aperto e accessibile da-in tutte le direzioni. Il quadro se deve esistere come finestra, "un quadro ha ancora un modello esterno, è ancora una finestra" diceva Deleuze, non deve incorniciare il mondo ma se stesso4.
L'atteggiamento monadico del pittore è inteso nel dipingere una finestra tanto grande da non poter più inquadrare il mondo, il pittore dovrà rappresentare la propria imponenza, il proprio superamento ; dovrà incorniciarsi.
"...Così il ruolo del pittore è quello di delineare i contorni e di proiettare ciò che si vede in lui", sosteneva Max Ernst.
E Merleau-Ponty nel porsi la domanda di perché molti pittori parlano di essere guardati dagli oggetti, cita André Marchant : "Più volte, in una foresta, ho sentito che non ero io a guardare la foresta. Ho sentito, certi giorni, che erano gli alberi che mi guardavano, che mi parlavano... Io ero là, in ascolto... Credo che il pittore debba lasciarsi penetrare dall'universo, e non volerlo penetrare..."5. “La monade è libera perché la sua azione è il risultato di ciò che passa attraverso di lei e in lei avviene”6. “Il barocco è materia non interamente liberata eppure nei suoi spazi si ha la sensazione di una libertà pienamente raggiunta, tanta è l’arte meravigliosa di accogliere, di ospitare, in quel non terminato che racchiude e invita al riposo. Io soffro, dice l’architettura barocca, ma tu nei miei atrii e sotto le mie cupole sarai un ospite beato”7.
Non sarà più il pittore a creare un punto di vista, ma il punto di vista individuato da un a-soggetto a far venire a sé tutti i "pittori". Occorre attivare un processo che renda rizomatico il punto di vista. La pittura stessa creerà il punto di vista. La pittura deve essere amplificata in modo tale che nemmeno l'autore abbia gli occhi per vederla. Non dobbiamo trovare dentro un quadro altro che zucche svuotate ; citando Bacon, "... un deserto, come fosse il Sahara".
E cosa c'è più libero di un territorio come il deserto ?
Il mio amore per la pittura mi ha sempre spinto verso quelle forme pittoriche che si prefiggono di superare, di sfondare l’atto comunicativo, che stanno al di qua e al di là del "linguaggio" della pittura.
Sono attratto da quei bei dipinti "sbagliati", "mancati", il manque come direbbe Derrida; è il caso degli EX-VOTO e dell’ARTE DA TRATTORIA (quadri di dimensioni solite cm. 50x70, 30x40, tecnica ad olio o tempera, raffiguranti scene tipiche: paesaggi, nature morte, velieri, pagliacci ec., che servono da arredamento, che si comprano dai mobilieri, grandi magazzini, fiere del piccolo antiquariato…)8. Stili in cui si intravede un segnale di riconoscimento del non-luogo della pittura.
Il caso dell’ arte da trattoria è emblematico; il termine “da trattoria” qui non ha alcun significato spregiativo. Esso non fa che individuare terminologicamente un fenomeno positivo che rappresenta un certo stile della pittura. E’ pittura. E’ la possibilità di rappresentare tutto senza alcuna appropriazione preliminare della cosa da rappresentare, non c’è la pretesa di svelare alcunché se non il fatto-mistero pittura. E’ neutrale.
L’arte da trattoria, che è alla portata di tutti, non solo garantisce una comprensione autentica, ma diffonde una comprensione indifferente, per la quale non esiste più nulla di incerto.
L’arte da trattoria cerca, attraverso la sua funzione pratica, di sfuggire alle questioni di qualità estetica (l’apporto individuale nel senso più deleterio) per tentare di garantire alla pittura una funzione sociale pubblica. Nelle pratiche artistiche del mondo telematico antagonista c’è un continuo spostamento del mirino nei riguardi dell’azione sociale a prescindere, spesso, da ciò che abbia a che fare con il “bello”.
Il concetto di autore conta poco se raffrontato all’efficacia di un progetto (si pensi ad un netstrike o ad una manipolazione collettiva in rete di un’immagine9); così come non conta molto chi-fa-l’opera nel campo dell’arte da trattoria.
Mi sembra che nei casi specifici sopra brevemente indicati, di pittura e di network, ci sia una tendenza in comune: cioè il fatto di preoccuparsi di lasciare l’opera d’arte a quella che è tralasciando l’interesse al soggetto(i) che la realizza.

1999 C.Parrini







NOTE

(1) M. Merleau-Ponty, L'Oeil et l'Esprit, (1964), trad. it. L'Occhio e lo Spirito, SE, Milano 1989, p. 62.
(2) Giorgio Colli, Zenone di Elea, Adelphi, Milano 1998, p.87
(3) Friedrich Nietzsche, Jenseits von Gut und Böse, (1886), trad. it Al di là del Bene e del Male, Adelphi, Milano 1978 (2° ediz.), p. 122.
(4) Vedi Gilles Deleuze, Le pli. Leibniz et le Baroque, (1988), trad. it La piega. Leibniz e il Barocco, Einaudi, Torino 1990, in particolare il cap. II.
(5) M. Merleau-Ponty, L'Oeil et l'Esprit, op. cit., trad. it. p. 26.
(6) Gilles Deleuze, Le pli. Leibniz et le Baroque, op. cit., trad. it. p. 110.
(7) Guido Ceronetti, Un viaggio in Italia, Einaudi, Torino 1983, p. 133.
(8) Rimando al lavoro condotto dal sottoscritto e Francesco Galluzzi
Rivista “La Stanza Rossa”, Edizioni dell’ortica, Bologna, anno 7°, N° 27, 1998.
(9) Ho trovato molto interessante, per la sua semplicità il lavoro di di Olivier Auber, Poietic Generator